Ka\u017cdy, kto chocia\u017c troch\u0119 pozna\u0142 scen\u0119 artystyczn\u0105 Nowego Jorku, Pary\u017ca albo Berlina zna Colette (znan\u0105 jako Colette Lumiere), prawdopodobnie nawet osobi\u015bcie. Colette jest artystk\u0105 i dzie\u0142em sztuki jednocze\u015bnie. Jest te\u017c legend\u0105 lat 80., kt\u00f3ra wp\u0142yn\u0119\u0142a nie tylko na innych artyst\u00f3w i artystki (jak np. Cindy Sherman, Keith Haring and Jeff Koons), ale tak\u017ce na mod\u0119 i ca\u0142\u0105 popkultur\u0119 \u2013 od Madonny do Lady Gaga. Cho\u0107 Colette to jedna z najs\u0142ynniejszych artystek nowojorskiej awangardy artystycznej lat 70., paradoksalnie prawie nic o niej nie wiadomo: ani jak brzmi jej prawdziwe imi\u0119 i nazwisko, ani kiedy si\u0119 urodzi\u0142a. Mimo, \u017ce jej prace znajduj\u0105 si\u0119 w kolekcjach Guggenheim Museum w Nowym Jorku, MOCA w Los Angeles czy Museum Ludwig w Kolonii, ka\u017cda wyszukiwarka wska\u017ce francusk\u0105 pisark\u0119, a Wikipedia bezradnie skapituluje po paru linijkach. Jej sztuka wymyka si\u0119 wszelkim klasyfikacjom. Jest tak r\u00f3\u017cnorodna i wielowymiarowa, \u017ce nie spos\u00f3b przypisa\u0107 j\u0105 jednemu nurtowi czy medium. Colette nie da si\u0119 opisa\u0107 \u017cadn\u0105 formu\u0142k\u0105, ma bowiem wiele imion i twarzy, jak mi\u0142o\u015b\u0107, albo jak kobieta\u2026<\/p>\n
Tyle, co na pewno o realnej Colette wiadomo, to \u017ce urodzi\u0142a si\u0119 w Tunezji a wychowa\u0142a w po\u0142udniowej Francji. Pod koniec lat 60. i na pocz\u0105tku lat 70., kiedy ma\u0142o kto zna\u0142 poj\u0119cie street art, a ruch graffiti jeszcze nie powsta\u0142, ona na ulicach SoHo o \u015bwicie malowa\u0142a ogromne diagramy, a na budynkach pisa\u0142a tajemnicze wiadomo\u015bci swoim \u201emagicznym\u201d alfabetem, kt\u00f3ry nazwa\u0142a osobistymi hieroglifami. Czu\u0142a si\u0119 bliska sztuce konceptualnej, jednak jej przedstawiciele (g\u0142\u00f3wnie m\u0119\u017cczy\u017ani) nie traktowali jej powa\u017cnie, chyba, \u017ce jako kochank\u0119. Od pocz\u0105tku ze s\u0142abo\u015bci postanowi\u0142a uczyni\u0107 swoj\u0105 si\u0142\u0119: z marginalizowanej pozycji kobiety-artystki w systemie sztuki przesz\u0142a na meta poziom i zacz\u0119\u0142a wykorzystywa\u0107 powszechne klisze kobieco\u015bci. Zacz\u0119\u0142a tworzy\u0107 swoje living environments<\/i>, w kt\u00f3rych gra\u0142a rol\u0119 rag doll<\/i>, \u015bpi\u0105cej kr\u00f3lewny, porcelanowej laleczki, femme fatale<\/i> i wszystkich kobiet, kt\u00f3re jako obiekt m\u0119skiej narracji przewin\u0119\u0142y si\u0119 przez histori\u0119 sztuki: od Wolno\u015bci prowadz\u0105cej lud na barykady<\/i>, Madame R\u00e9camier do Olimpii i Ofelii. Postacie te jako tableau vivant<\/i> zamieszkiwa\u0142y buduarowe wn\u0119trza ca\u0142kowicie pokryte falbanami z r\u00f3\u017cowego materia\u0142u. Takie immersyjne aran\u017cacje tworzy\u0142a na potrzeby performens\u00f3w w witrynach sklepowych Nowego Jorku, a tak\u017ce w muzeach i galeriach, jak na przyk\u0142ad w Clocktower (Real Dream<\/i> 1975\/1976), gdzie spa\u0142a naga przez wiele tygodni jak w luksusowej bombonierce. Jej \u017cycie zamieni\u0142o si\u0119 w rodzaj nieustaj\u0105cego performensu, a legendarne mieszkanie-studio na Manhattanie w jej najs\u0142ynniejszy living environment, <\/i>o kt\u00f3rym <\/i>Arturo Schwarz napisa\u0142, \u017ce jest tak mi\u0119kkie i przytulne jak macica.<\/p>\n
Na pocz\u0105tku lat 70. Colette sama og\u0142osi\u0142a si\u0119 dzie\u0142em sztuki: w swoich living environments<\/i>, sta\u0142a si\u0119 rze\u017ab\u0105 w rze\u017abie. W przeciwie\u0144stwie do tw\u00f3rc\u00f3w wyra\u017anie definiuj\u0105cych granice mi\u0119dzy artyst\u0105, a dzie\u0142em, Colette-osoba realna ca\u0142kowicie rozpu\u015bci\u0142a si\u0119 w Colette-personie i znikn\u0119\u0142a, oraz odwrotnie: Colette-persona, kt\u00f3r\u0105 widzimy sta\u0142a dzie\u0142em jej niewidzialnego super ego: Colette-artystki.<\/p>\n
W systemie sztuki nie tylko bycie artystk\u0105 sta\u0142o na drodze do s\u0142awy. Zwykle osi\u0105gni\u0119cie statusu legendy naj\u0142atwiej przychodzi\u0142o artystom martwym, zatem Colette-persona postanowi\u0142a odczeka\u0107 do odpowiedniego momentu i przyspieszy\u0107 naturalny bieg rzeczy. Kiedy zauwa\u017cy\u0142a, \u017ce trafi\u0142a do mainstreamu, w 1978 roku performensem The Last Stitch<\/i> w Whitney Museum og\u0142osi\u0142a swoj\u0105 \u015bmier\u0107 i narodziny kolejnego wcielenia: Justine – pierwszej z wielu personas<\/i>, kt\u00f3rymi jest do dzisiaj. Justine profesjonalnie zaj\u0119\u0142a si\u0119 zarz\u0105dzaniem i marketingiem spu\u015bcizny po Colette (Colette is Dead Co.<\/i>) i zosta\u0142a liderk\u0105 zespo\u0142u Justine & The Victorian Punks<\/i>, kt\u00f3ry wyda\u0142 album Beautiful Dreamer<\/i> (1979). Swoj\u0105 sztuk\u0119 wprowadzi\u0142a do legendarnych klub\u00f3w: The Mudd Club, Danceteria i Studio 54. Dla butiku Fiorucci wyprodukowa\u0142a w\u0142asn\u0105 lini\u0119 modow\u0105 Deadly Feminin<\/i> (1979), kt\u00f3ra zosta\u0142a zaprezentowana w witrynie sklepu jako dzie\u0142o sztuki. Jednak, kiedy jej styl rozpowszechni\u0142 si\u0119 w modzie i popkulturze (np. dzi\u0119ki Madonnie z okresu albumu Like a Virgin<\/i>), Colette zadeklarowa\u0142a, \u017ce od teraz b\u0119dzie zrzyna\u0107 sama z siebie (Colette rip off, <\/i>Victoria Falls boutique, SoHo NY, 1978) i zacz\u0119\u0142a pozowa\u0107 w witrynach jako Joanna d’Arc (Paranoia Is Heightened Awareness<\/i>, 1978).<\/p>\n
W 1984 roku Justine na zaproszenie DAAD wyjecha\u0142a na roczne stypendium do Berlina, ale dotar\u0142a tam ju\u017c jako nowa persona: Mata Hari, liderka zespo\u0142u Mata Hari &<\/i> The Stolen Potatoes<\/i>. P\u00f3\u017aniej mieszka\u0142a kilka lat w Monachium jako Countess Reichenbach, w latach 90. by\u0142a Olympi\u0105, po roku 2001 przeistoczy\u0142a si\u0119 w Maison Lumi\u00e8re, a nast\u0119pnie – po zburzeniu jej legendarnego studio – w Laboratoire Lumi\u00e8re. Ostatnio wszystkie swoje osobowo\u015bci po\u0142\u0105czy\u0142a w jedn\u0105: People of Victory.<\/p>\n
Zawsze, gdy kt\u00f3ra\u015b z jej to\u017csamo\u015bci zdobywa\u0142a popularno\u015b\u0107, Colette od razu przeistacza\u0142a si\u0119 w kolejn\u0105. Wszystkim, co robi\u0142a wyprzedza\u0142a innych przynajmniej o dekad\u0119. Wystawia\u0142a w najlepszych muzeach jak MoMA, PS1 czy New Museum, jeszcze wtedy, kiedy instytucje te dopiero budowa\u0142y swoj\u0105 pozycj\u0119. W sztuce porusza\u0142a temat gender i camp, zanim sta\u0142o si\u0119 to modne. W swojej praktyce artystycznej pos\u0142ugiwa\u0142a si\u0119 environment<\/i>, appropriation art<\/i>, staged photography<\/i> czy living sculpture<\/i>, zanim terminy te sta\u0142y si\u0119 popularne. Wcze\u015bnie zauwa\u017cy\u0142a, \u017ce w spo\u0142ecze\u0144stwie spektaklu<\/i> s\u0142ynni arty\u015bci s\u0105 rodzajem przedsi\u0119biorc\u00f3w, podobnie jak gwiazdy muzyki i medi\u00f3w. Konsekwencj\u0105 takiego funkcjonowania artyst\u00f3w w roli celebryt\u00f3w by\u0142o zatarcie granicy mi\u0119dzy dzie\u0142em sztuki a samym artyst\u0105 oraz zbli\u017cenie statusu elitarnego, unikalnego dzie\u0142a sztuki do produktu podlegaj\u0105cego komercyjnym regu\u0142om rynkowym. Dlatego jej Colette is Dead Co.<\/i> jako praktyka artystyczna funkcjonowa\u0142a (nawet je\u015bli z innymi intencjami) podobnie jak The Silver Factory<\/i> Andy Warhola. Johnathan Crary w magazynie Arts<\/i> (1983) skomentowa\u0142 to nast\u0119puj\u0105co: \u201eSztuka Colette, podobnie jak Warhola, jest zwi\u0105zana z ide\u0105 nieprzerwanego performensu, tak \u017ce sama jej fizyczna obecno\u015b\u0107 staje si\u0119 swego rodzaju podpisem, znakiem rozpoznawczym. Oboje eksperymentowali z r\u00f3\u017cnymi sposobami integracji tworzenia sztuki i produkcji komercyjnej, bawi\u0105c si\u0119 ironi\u0105 tego skrzy\u017cowania i redukcj\u0105 artysty do statusu towaru…\u201d<\/p>\n
R\u00f3wnie\u017c w\u0142asn\u0105 interpretacj\u0105 feminizmu Colette wyprzedza\u0142a swoje czasy. Cho\u0107 bez w\u0105tpienia jest feministk\u0105, ju\u017c w latach 70. wola\u0142a m\u00f3wi\u0107, \u017ce jej prace nie s\u0105 feministyczne tylko f\u00e9minin<\/i>, a kobiety powinny zaakceptowa\u0107 swoj\u0105 kobieco\u015b\u0107 jako naturalne \u017ar\u00f3d\u0142o si\u0142y. W swojej sztuce zamieni\u0142a wszechobecne dot\u0105d m\u0119skie spojrzenie<\/i> (male gaze<\/i>) na spojrzenie kobiece<\/i> (female gaze<\/i>). Ta zmiana perspektywy dotyczy\u0142a nie tylko jej sztuki: Colette otacza\u0142a si\u0119 atrakcyjnymi m\u0119\u017cczyznami i pieszczotliwie nazywa\u0142a ich swoim haremem. W 1979 roku jej \u00f3wczesny kochanek, w\u00f3wczas nieznany jeszcze artysta Jeff Koons wyst\u0105pi\u0142 mi\u0119dzy innymi w jej filmie Justine and the Boys<\/i>. W swojej sztuce Colette wykorzystywa\u0142a \u015bwiat komercyjny jako medium: cytowa\u0142a muzyk\u0119 i mod\u0119 (seri\u0119 t\u0119 nazwa\u0142a Reverse Pop<\/i>), ale dzia\u0142a\u0142o to te\u017c w druga stron\u0119: moda i muzyka cytowa\u0142y Colette. Kiedy jednak w 2011 roku Lady Gaga dla nowojorskiego, luksusowego domu handlowego Barneys zaprojektowa\u0142a witryny, wygl\u0105daj\u0105ce jak living environments<\/i> Colette z lat 70., miarka si\u0119 przebra\u0142a. Colette bia\u0142\u0105 farb\u0105 na chodniku podpisa\u0142a witryn\u0119 \u201eColette the Artist\u201d. Nie powstrzyma\u0142o to jednak Lady Gaga przed wynaj\u0119ciem sali w Muzeum Guggenheima, aby spa\u0107 w instalacji promuj\u0105cej jej mark\u0119 perfum.<\/p>\n
Wystawa Colette w galerii Monopol jest pierwsz\u0105 wystaw\u0105 tej artystki w Warszawie. Ekspozycja koncentruje si\u0119 na pokazaniu konceptualnego aspektu artystycznej praktyki Colette. Seria prac Records from the Story of My Life <\/i>(od 1978) w formacie ok\u0142adek p\u0142yt winylowych, ukazuje kolejne persony Colette i jej wielopoziomowe to\u017csamo\u015bci, w kt\u00f3rych granica mi\u0119dzy osob\u0105 prywatn\u0105, a publiczn\u0105 oraz realn\u0105, a fikcyjn\u0105, staje si\u0119 p\u0142ynna.<\/p>\n
Tak\u017ce system sztuki jest przedmiotem subwersywnych dzia\u0142a\u0144 Colette (np. prace z okresu Bawarskich przyg\u00f3d<\/i> 1986-1991). W seriach Dial C for scandal<\/i>, No money – no art <\/i>(House of Olympia<\/i>) oraz Colette is Dead Co.<\/i> artystka krytycznie m\u00f3wi o mechanizmach ekonomizacji sztuki.<\/p>\n
Jednym z najwa\u017cniejszych dzie\u0142 na wystawie jest wielkoformatowa fotografia dokumentuj\u0105ca instalacj\u0119 i performens The Wake of Madame R\u00e9camier<\/i> (1974\/1975) z serii tableaux vivants<\/i>. Colette upozowana jak Madame R\u00e9camier na obrazie Jaques-Louis Davida, \u015bpi w\u015br\u00f3d falban obok ogromnego bukietu irys\u00f3w. Sen i \u015bnienie to jeden z najwa\u017cniejszych element\u00f3w w jej praktyce artystycznej. Ju\u017c od lat 70. Colette \u015bpi w trakcie swoich performens\u00f3w i pozwala si\u0119 przy tym obserwowa\u0107 przez widowni\u0119. Wzrok widza ma ca\u0142kowit\u0105 w\u0142adz\u0119 nad cia\u0142em \u015bpi\u0105cej artystki, kt\u00f3ra z aktywnego podmiotu staje si\u0119 pasywnym obiektem. Bez potrzeby wzrokowej konfrontacji, obserwator jest w komfortowej sytuacji bezkarnego vouyera. To jednak z\u0142udna pu\u0142apka: Colette nie tylko \u015bpi, ale te\u017c \u015bni, czym sygnalizuje, \u017ce jej pasywno\u015b\u0107 jest pozorna (w ko\u0144cu to ona zezwala widzowi, aby j\u0105 obserwowa\u0142) i \u017ce jej aktywne \u201eja\u201d jest gdzie indziej, gdzie widz nie ma nad ni\u0105 kontroli. W ten spos\u00f3b Colette zamienia rolami ofiar\u0119 i my\u015bliwego, tego, kto patrzy i tego, kto jest widziany. Dotyczy to tak\u017ce ca\u0142ej jej strategii artystycznej: ci, kt\u00f3rzy z lekcewa\u017ceniem kiwaj\u0105 g\u0142owami nad artystk\u0105 ze s\u0142abo\u015bci\u0105 do falbanek i przepychu, nie zrozumieli jeszcze istoty tej sztuki. Colette, wykorzystuj\u0105c swoje fikcyjne postacie jest producentk\u0105, aktork\u0105, re\u017cyserk\u0105, a tak\u017ce autork\u0105 scenariusza w\u0142asnej sztuki, w kt\u00f3rej satyrycznie przedstawia stereotypy kulturowe: od buduaru i Lolitki po femme fatale <\/i>i punk.<\/p>\n
Monika Branicka\u00a0<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"class_list":["post-7413","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-bez-kategorii"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7413","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7413"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7413\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7436,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7413\/revisions\/7436"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7413"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7413"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}