Przywo\u0142uj\u0105c my\u015bl Theodora W. Adorno, \u017ce \u201eka\u017cde prawdziwe dzie\u0142o sztuki jest w gruncie rzeczy bardziej inteligentne od swojego interpretatora\u201d i traktuj\u0105c t\u0119 uwag\u0119 wystarczaj\u0105co powa\u017cnie, pisanie kolejnego tekstu o tw\u00f3rczo\u015bci Jacka Sempoli\u0144skiego wydaje si\u0119 przedsi\u0119wzi\u0119ciem ryzykownym. O jego malarstwie napisano ju\u017c bardzo wiele \u2013 on sam pozostawi\u0142 liczne eseje i refleksje, w kt\u00f3rych formu\u0142owa\u0142 w\u0142asne rozumienie sztuki i bycia artyst\u0105. W zwi\u0105zku z tym podj\u0119cie kolejnej interpretacji ogromnego \u0153uvre <\/i>napawa mnie niepokojem i czyni bezsiln\u0105. Wychodz\u0105c z za\u0142o\u017cenia, \u017ce ka\u017cda kolejna interpretacja b\u0119dzie tylko powt\u00f3rzeniem tego, co zosta\u0142o ju\u017c powiedziane \u2014 nierzadko przez samego artyst\u0119, i zapewne lepiej, rozs\u0105dniej b\u0119dzie chyba wycofa\u0107 si\u0119 z roli interpretatorki. I zamiast opisywa\u0107 malarstwo Jacka Sempoli\u0144skiego w kontek\u015bcie prac Attili Cs\u00f6rg\u0151 i Paw\u0142a Zar\u0119by, pos\u0142u\u017c\u0119 si\u0119 zestawem jego my\u015bli \u2013 dotycz\u0105cych formy, dzia\u0142ania i procesu tw\u00f3rczego \u2014 w konfrontacji z pracami tych dw\u00f3ch artyst\u00f3w.<\/p>\n
Jacek Sempoli\u0144ski w eseju zatytu\u0142owanym Czym dla artysty jest sztuka?<\/i> wymienia trzy mo\u017cliwe motta tw\u00f3rcze. Jedno z nich zatytu\u0142owa\u0142 Wycieraczka Hofmanna<\/i>. Malarz pisa\u0142: \u201eJ\u00f3zef Hofmann (jeden z najwi\u0119kszych pianist\u00f3w swojej epoki) wynalaz\u0142 wycieraczk\u0119 samochodow\u0105. Prawdopodobnie wpad\u0142 na pomys\u0142, \u017ce wystarczy odwr\u00f3ci\u0107 metronom, by urz\u0105dzenie to mo\u017cna by\u0142o zastosowa\u0107 do wycierania szyb. Czy mo\u017cna przez taki drobny szczeg\u00f3\u0142 wyja\u015bni\u0107 specyfik\u0119 gry fortepianowej wielkiego muzyka? Kto wie. Hofmann by\u0142 w swoim pokoleniu tym, kto przywr\u00f3ci\u0142 (a mo\u017ce stworzy\u0142 to?) pianistom nuty partytur muzycznych. Zamiast p\u00f3\u017anoromantycznej \u201enatchnieniowo\u015bci\u201d wprowadzi\u0142 \u015bcis\u0142e trzymanie si\u0119 tekstu i precyzj\u0119 techniczn\u0105 [\u2026] Owa wycieraczka samochodowa, drobny szczeg\u00f3\u0142, mo\u017ce wi\u0119c jest wa\u017cna nie tyle dla znajomo\u015bci prywatnego \u017cycia artysty, ale dla pojmowania sztuki.\u201d<\/em>\u00a0<\/span><\/p>\n Refleksja Sempoli\u0144skiego znajduje interesuj\u0105ce rozwini\u0119cie w pracach Attili Cs\u00f6rg\u0151, kt\u00f3ry do swoich instalacji kinetycznych wykorzystuje przedmioty codziennego u\u017cytku (podobnie jak metronom by\u0142 przedmiotem codziennego u\u017cytku w \u017cyciu Hofmanna); na przyk\u0142ad przekszta\u0142ca stary gramofon w prezentowan\u0105 na wystawie maszyn\u0119 rysuj\u0105c\u0105. Drawing Machine<\/i> z 1992 opiera si\u0119 na jednoczesnym zastosowaniu ruchu obrotowego i pola magnetycznego. W wyniku oddzia\u0142ywania tych dw\u00f3ch si\u0142 powstaje \u201erysunek\u201d \u2014 \u015blad ruchu na powierzchni szklanej p\u0142yty pokrytej proszkiem magnetycznym. Ca\u0142y proces jest nieprzewidywalny dla widza, kt\u00f3ry mo\u017ce obserwowa\u0107 nieustannie zmieniaj\u0105cy si\u0119 rysunek.<\/p>\n Hofmann nie stworzy\u0142 wycieraczki w imi\u0119 romantycznej inspiracji, raczej praktycznego my\u015blenia. W tym uj\u0119ciu sztuka nie jest dla artysty sfer\u0105 niekontrolowanego natchnienia, ale \u015bwiadomym, zdyscyplinowanym dzia\u0142aniem, kt\u00f3re wymaga precyzji, praktycznej wyobra\u017ani czy tw\u00f3rczej adaptacji. Cs\u00f6rg\u0151 cz\u0119sto konstruuje urz\u0105dzenia, kt\u00f3re pokazuj\u0105 ruch niemo\u017cliwy do uchwycenia dla ludzkiego oka, przekszta\u0142caj\u0105 dane geometryczne w obiekty przestrzenne czy wizualizuje brak<\/i>. I nie zawsze chodzi o to, by stworzy\u0107 iluzj\u0119, ale o to, by uczyni\u0107 widzialnym co\u015b, co dot\u0105d by\u0142o czysto poj\u0119ciowe, co nie jest bezpo\u015brednio dost\u0119pne percepcji. Najlepszym tego przyk\u0142adem jest rze\u017aba dziur w serze (Inner Spaces<\/i>, 1997) \u2013 wizualizuj\u0105ca \u201eto czego nie ma\u201d.\u00a0 <\/span>Artyst\u0119 interesuje to, czego nie wida\u0107 \u2013 poza dziurami w serze to na przyk\u0142ad czas.<\/p>\n Praktykuj\u0105c humanistyczne uj\u0119cie nauk \u015bcis\u0142ych, podchodz\u0105c do problemu w spos\u00f3b zabawny i poetycki, w d\u0142ugotrwa\u0142ych eksperymentach \u2013 stosuj\u0105c zasad\u0119 \u201ezr\u00f3b to sam\u201d i pracuj\u0105c metod\u0105 pr\u00f3b i b\u0142\u0119d\u00f3w, zg\u0142\u0119bia takie dziedziny nauki, jak kinetyka, optyka czy geometria. Zainspirowany perspektyw\u0105, kszta\u0142tami geometrycznymi i czasem\/niesko\u0144czono\u015bci\u0105 tworzy z\u0142o\u017cone instalacje, kt\u00f3re s\u0105 dynamicznymi do\u015bwiadczeniami wizualnymi. Uda\u0142o mu si\u0119 nawet rozwi\u0105za\u0107 klasyczny staro\u017cytny matematyczny problem kwadratury ko\u0142a. O dziwo, jego prace s\u0105 traktowane przez \u015bcis\u0142e umys\u0142y zupe\u0142nie serio. I tak rze\u017aba Squaring the Circle<\/i> (2012) jest na sta\u0142e eksponowana w Laboratorium Astrocz\u0105stek i Kosmologii na Uniwersytecie Paris Diderot (Le laboratoire Astroparticule et Cosmologie de l\u2019Universit\u00e9 Diderot, Paris VII).<\/p>\n W przypadku malarstwa Paw\u0142a Zar\u0119by rozwa\u017cania Jacka Sempoli\u0144skiego trzeba troch\u0119 odwr\u00f3ci\u0107, podobnie jak Hofmann odwr\u00f3ci\u0142 metronom. Hofmann nie tworzy czego\u015b z niczego \u2014 on przekszta\u0142ca istniej\u0105cy mechanizm. Metronom pozostaje metronomem, ale jego ruch zostaje u\u017cyty inaczej. Zar\u0119ba pracuje w obr\u0119bie bardzo podstawowych \u015brodk\u00f3w malarskich: p\u0142aszczyzny, koloru, \u015bwiat\u0142a, powierzchni. Jednak przesuni\u0119cia \u2013 w technologii, w rodzaju pod\u0142o\u017ca (zamiast p\u0142\u00f3cien u\u017cywa alucobondu \u2013 aluminiowych p\u0142yt kompozytowych), w relacji mi\u0119dzy \u015bwiat\u0142em a pigmentem \u2013 sprawiaj\u0105, \u017ce znane elementy zaczynaj\u0105 dzia\u0142a\u0107 inaczej. Podobnie jak w historii o wycieraczce Hofmanna, istot\u0105 nie jest tu spektakularny wynalazek, lecz drobne przesuni\u0119cie funkcji. Zar\u0119ba nie porzuca tradycyjnych element\u00f3w malarstwa, ale poddaje je znacz\u0105cej transformacji. Artysta wykorzystuje procesy chemiczne zbli\u017cone do stosowanych przy wytwarzaniu luster, a jako podobrazie wykorzystuje alucobond lub organz\u0119 pokryte srebrem. Pigmenty, \u017cywice i odczynniki mieszane s\u0105 w precyzyjnych proporcjach, tworz\u0105c powierzchnie o szczeg\u00f3lnych w\u0142a\u015bciwo\u015bciach optycznych.<\/p>\n Forma<\/b><\/p>\n [\u2026] Nie chc\u0119 wobec tego rozwodzi\u0107 si\u0119 nad tym, co ja rozumiem przez form\u0119; z grubsza rzecz bior\u0105c \u2013 jest to ostateczny cel sztuki. Forma to jest co\u015b takiego, co stoi na granicy \u015bwiata fizycznego i \u015bwiata ju\u017c nie fizycznego, a sztuka ze swej natury zawsze chce t\u0119 granic\u0119 przekroczy\u0107 lub co najmniej si\u0119 do niej zbli\u017cy\u0107.<\/i><\/p>\n [\u2026] w malarstwie forma to rzecz szersza i og\u00f3lniejsza \u2013 to zjednoczenie podw\u00f3jnej pary antynomii: tego co p\u0142askie i tego, co przestrzenne, tego, co materialne i tego, co duchowe. W takim rozumieniu form\u0105 jest po prostu ca\u0142y obraz od kraw\u0119dzi do kraw\u0119dzi wraz z zawart\u0105 w nim dwuznaczno\u015bci\u0105.<\/i><\/p>\n Malarstwo Paw\u0142a Zar\u0119by konsekwentnie wpisuje si\u0119 w spos\u00f3b my\u015blenia Sempoli\u0144skiego o formie. Obrazy Zar\u0119by nie s\u0105 ilustracj\u0105 konceptu ani narracj\u0105 wizualn\u0105. Przyjmuj\u0105 posta\u0107 monochromatycznych p\u0142aszczyzn, w kt\u00f3rych napi\u0119cie rozgrywa si\u0119 za spraw\u0105 faktur, barwy, \u015bwiat\u0142a. Nie chodzi tu o pojedynczy gest ani o detal kompozycyjny. Kluczowe jest dzia\u0142anie ca\u0142ej powierzchni \u2013 obrazu rozumianego dok\u0142adnie tak, jak opisywa\u0142 go Sempoli\u0144ski \u2013 jako ca\u0142o\u015b\u0107 \u201eod kraw\u0119dzi do kraw\u0119dzi\u201d. Z drugiej strony tez\u0119 t\u0119 radykalizuje technika, jak\u0105 pos\u0142uguj\u0119 si\u0119 Zar\u0119ba \u2013 warstwowo\u015b\u0107, chemiczne reakcje, kontrola po\u0142ysku, napi\u0119cia powierzchni. Sprawia ona, \u017ce proces malarski przestaje by\u0107 jedynie nak\u0142adaniem farby. W tym sensie obraz Zar\u0119by przestaje by\u0107 renesansowym oknem i staje si\u0119 powierzchni\u0105 zwrotn\u0105. Forma obejmuje ju\u017c nie tylko obraz \u201eod kraw\u0119dzi do kraw\u0119dzi\u201d, ale tak\u017ce odbicie, \u015bwiat\u0142o, ruch, zmieniaj\u0105c jednocze\u015bnie interpretacj\u0119 dzie\u0142a. Obrazy Zar\u0119by s\u0105 p\u0142askie, monochromatyczne, ale jednocze\u015bnie bardzo ekspresyjne. Z drugiej strony dzi\u0119ki efektowi odbicia staj\u0105 si\u0119 przestrzenne. Forma u Zar\u0119by przekracza granic\u0119 \u201e\u015bwiata fizycznego i \u015bwiata ju\u017c nie fizycznego\u201d. Obrazy s\u0105 materialnymi obiektami, kt\u00f3re za spraw\u0105 redukcji przedstawienia i skupieniu si\u0119 na powierzchni, kolorze zmieniaj\u0105cym si\u0119 w zale\u017cno\u015bci od k\u0105ta patrzenia i \u015bwiat\u0142a, przesuwaj\u0105 uwag\u0119 ku temu, co niematerialne. Dla Jacka Sempoli\u0144skiego \u201ez grubsza rzecz bior\u0105c, forma \u2013 jest to ostateczny cel sztuki.\u201d <\/b>Podobnie u Zar\u0119by, forma nie jest wynikiem kompozycji, lecz wydarzeniem percepcyjnym.<\/b> W jego malarstwie idea ta realizuje si\u0119 przez radykaln\u0105 redukcj\u0119 \u015brodk\u00f3w. <\/b>Wszystko, co nie nale\u017cy do formy, zostaje usuni\u0119te,<\/b> obrazy nie buduj\u0105 narracji. Pozostaje jedynie do\u015bwiadczenie obrazu jako ca\u0142o\u015bci.<\/p>\n Z kolei Atilla Cs\u00f6rg\u0151 wychodzi od abstrakcyjnych poj\u0119\u0107 \u2014 matematycznych, geometrycznych, fizycznych, a nast\u0119pnie materializuje je w postaci rze\u017ab kinetycznych. To, co wcze\u015bniej istnia\u0142o jako poj\u0119cie lub problem, przekszta\u0142ca w do\u015bwiadczenie przestrzenne. Je\u015bli \u201eforma jest ostatecznym celem sztuki\u201d, nie jest wi\u0119c \u015brodkiem, stylem ani narz\u0119dziem kompozycji. Artysta r\u00f3wnie\u017c nie zaczyna od definicji formy czy za\u0142o\u017ce\u0144 estetycznych. Jego prace powstaj\u0105 na drodze eksperymentu, w wyniku kt\u00f3rego pojawia si\u0119 forma \u2013 rozumiana nie jako kszta\u0142t obiektu, lecz jako sytuacja poznawcza, kt\u00f3r\u0105 obiekt wytwarza. W tym uj\u0119ciu mie\u015bci si\u0119 jego druga praca prezentowana na wystawie Sto wschod\u00f3w s\u0142o\u0144ca<\/i>. Fluid Shapes<\/i> z 2025 roku to kinetyczna instalacja wideo, inspirowana XIX-wiecznymi eksperymentami fotograficznymi Etienne\u2019a-Jules\u2019a Mareya i Ernsta Macha dotycz\u0105cymi ruchu. Jest to z\u0142o\u017cony, wieloelementowy projekt oparty na optyce Schlierena, kt\u00f3ry \u0142\u0105czy r\u00f3\u017cne dziedziny fizyki (ruch falowy, optyka, za\u0142amanie \u015bwiat\u0142a), zagadnienia geometrii lub \u2013 bardziej og\u00f3lnie \u2013 metaproblem regularno\u015bci i nieregularno\u015bci, porz\u0105dku i chaosu, tworzenia i utraty formy, wyra\u017cony j\u0119zykiem geometrii. Forma nie istnieje tu jako trwa\u0142y obiekt; pojawia si\u0119 dopiero w momencie, gdy fizyczne zjawiska zostaj\u0105 uchwycone przez kamer\u0119. Forma nie jest czym\u015b, co mo\u017cna z g\u00f3ry zdefiniowa\u0107. Fale powstaj\u0105, przekszta\u0142caj\u0105 si\u0119 i zanikaj\u0105, a formy, kt\u00f3re widzimy na ekranie, s\u0105 jedynie chwilowym rezultatem dynamicznych proces\u00f3w zachodz\u0105cych w wodzie.<\/p>\n Wracaj\u0105c do historii o wycieraczce Hofmanna, to chocia\u017c Attila Cs\u00f6rg\u0151 i Pawe\u0142 Zar\u0119ba pos\u0142uguj\u0105 si\u0119 zupe\u0142nie innym medium, u obu forma powstaje na drodze eksperymentu. W pracach Cs\u00f6rg\u0151 jest ona efektem dzia\u0142ania zjawisk fizycznych, optycznych i geometrycznych, z kolei u Zar\u0119by kszta\u0142tuje si\u0119 w procesach chemicznych zachodz\u0105cych w materii obrazu. U obu artyst\u00f3w dochodzi tak\u017ce do przesuni\u0119cia funkcji, kt\u00f3re sprawia, \u017ce znane elementy zaczynaj\u0105 dzia\u0142a\u0107 inaczej: u Cs\u00f6rg\u0151 jest to przewrotne uj\u0119cie poj\u0119\u0107\/idei i wykorzystanie przedmiot\u00f3w codziennego u\u017cytku; u Zar\u0119by \u2014 transformacja podstawowych \u015brodk\u00f3w malarskich.<\/p>\n A jak ta historia ma si\u0119 do tw\u00f3rczo\u015bci samego Jacka Sempoli\u0144skiego? W Galerii Monopol prezentowane s\u0105 obrazy z po\u0142owy lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych (oleje na kartonie). S\u0105 to prace z cyklu Czaszka<\/i>. Artysta malowa\u0142 je cz\u0119\u015bciowo r\u0119kami. Ten bezpo\u015bredni kontakt z materi\u0105 obrazu nadaje im szczeg\u00f3ln\u0105 intensywno\u015b\u0107: gest pozostaje fizycznym \u015bladem dzia\u0142ania, zapisem do\u015bwiadczenia. Ta ekspresyjno\u015b\u0107 \u0142\u0105czy si\u0119 z wyra\u017anym odniesieniem do sposobu my\u015blenia artysty o malarstwie. Malarz wyzna\u0142 kiedy\u015b: \u201eMoj\u0105 epok\u0105 jest manieryzm i barok [\u2026]. Nie usi\u0142uj\u0119 stylizowa\u0107, nie usi\u0142uj\u0119 malowa\u0107 pod Bronzina, Rembrandta, El Greca i innych malarzy tego okresu, kt\u00f3ry jest mi bliski. Jestem malarzem dzisiejszym, tylko inspiracj\u0105 duchow\u0105 przenosz\u0119 si\u0119 w tamte czasy jako taki wz\u00f3r, kt\u00f3ry notabene pozwala \u017cycie dzisiejsze [\u2026] widzie\u0107 w pewien spos\u00f3b [\u2026].\u201d<\/p>\n I dalej: \u201e[\u2026] poza tym obszarem istnieje t\u0119sknota do czego\u015b zupe\u0142nie przeciwnego \u2013 to znaczy do ch\u0142odnego intelektualizmu czy ch\u0142odnego idealizmu. To znaczy przesta\u0107 by\u0107 \u00abEl Grekiem\u00bb i \u00abRembrandtem\u00bb r\u00f3wnocze\u015bnie, a sta\u0107 si\u0119 \u00abLeonardem da Vinci\u00bb lub \u00abPiero della Francesca\u00bb, malarzem wykres\u00f3w perspektywicznych, zintelektualizowanej gry uk\u0142ad\u00f3w plastycznych. By\u0107 mo\u017ce, \u017ce do j\u0105dra tajemnicy bytu ta droga wiedzie skuteczniej ni\u017c ta moja ciemna, uczuciowa.<\/i>\u201d<\/p>\n Agata Chinowska<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":true,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"class_list":["post-7510","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-bez-kategorii"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7510","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7510"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7510\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7532,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7510\/revisions\/7532"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7510"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/galeriamonopol.pl\/pl\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7510"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}