Fotograf uwalnia mechanizm kataklizmu, rozdzielając jego domniemane fazy, przenosząc mikrosekundę widzenia w kadr percepcji. Zajmowanie pozycji, „robienie” zdjęcia, naświetlanie, wywoływanie, utrwalanie, preparowanie odbitki i umieszczanie jej w albumie lub w galerii – to abstrakcyjne, wyizolowane stadia „aktu widzenia”, rozpisane na partyturę cyklu czasowego. Wszystkie one – może poza tym ostatnim – zawarte są już w mikrosekundzie reakcji świetlnej na siatkówce oka.

Wokół sztuki fotografowania panoszy się mitologia obrazu (z nieuchronnymi referencjami do płótna malarskiego), czasu i pamięci. Fotografia jest jednak w istocie „rzeczywistością” zamrożoną, obraz fotograficzny – obrazem innego obrazu.

Krzysztof Wojciechowski jest fotografem, a więc klinicystą i badaczem. Domena, w której pracuje, to domena archiwum. Usuwa z niej semiozę literackiego śmiecia, demitologizując obraz. To, co robi, bardziej przypomina działania operacyjne oficera śledczego, laboranta i kryminologa. Jego żywiołem jest przeszukiwanie, zszywanie i rozszywanie modułów, ustalanie punktów stycznych, linii brzegowych, formatowanie macierzy. Fotografując zbiór mchów, pokazuje jego fraktalność (każda część mchu jest mchem, tak jak każda podzielona chmura nową chmurą, według zasady samopodobieństwa Cantora, Gastona Julii i Mandelbrota). Dobór optymalnej głębi ostrości, manipulacja kadrem i konturem pola, dają złudzenie wspinaczki zboczem zalesionego wzgórza lub zdjęcia wykonanego z dużej wysokości – na przykład z pokładu samolotu rozpylającego środki owadobójcze nad dziewiczą puszczą. Macierze resztek świata organicznego, ułożone w diagramy, nasuwają bliskie skojarzenia z algebrami, sitem Eratostenesa czy daktyloskopią biura śledczego. Sceny uliczne (z wykorzystaniem mechanizmu skanowania szczelinowego) to z kolei dalekie echo efektu Dopplera – fotograficzny zapis dylatacji czasu i deformacji wizualnej obiektu ze względu na różnicę pomiędzy częstotliwością fali emitowanej przez źródło a częstotliwością rejestrowaną przez ruchomego obserwatora. Obrazu tych osobliwości dopełnia zbiór „muzyki niemej”, gdzie dźwięk „utrwala się” na kliszy jako skala achromatyczności rowków płyty analogowej. Całą tą optyką rządzi zasada różnicy potencjału. Zawieszenie tezy o „rzeczywistości” uwalnia energię lokalnych autonomii.

To demontaż i inscenizacja. Przenoszenie modułów z jednej macierzy do drugiej. Szukanie terytorium tranzytowego pomiędzy kontemplacją a ingerencją.

Z podobnej postawy badawczej czerpie w swojej twórczości Bownik. Podobnie jak dla Wojciechowskiego, obraz jest dla niego zawsze obrazem innego obrazu, światem obrazu po obrazie. Adaptacją i rekonstrukcją. Rękawem mnemonicznym przesuwa element zastanej fotografii do tej (lub tych), którą (które) sam zamierza wykonać. Czasem jest to tylko lekkie przesunięcie, czasem rozbiórka i powolna odbudowa samego obiektu (jak w przypadku wspaniałej serii kwiatów ze zbioru Disassembly). Dwa zdjęcia wykonane z „oryginału” są zazwyczaj niemal identyczne. Sygnaturą odautorską jest niekiedy tylko zmiana oświetlenia, inskrypcja rachunku technicznego, mało zauważalna resztka po materii oryginału (w przypadku obiektu będzie to skrawek taśmy, linka łącząca poddane demontażowi części). Praca na przedmiotach zwanych zdjęciami polega na uznaniu ich rzeczywistości. Rekonstruując tę rzeczywistość, fotografując ją z nowej perspektywy, artysta uchyla i spycha na margines funkcję desygnowania. To swoisty projekt antykoncepcji, kładący kres mnożeniu się odbitek. Fotografia fotografii przesuwa akcent ze świata fotografowanych rzeczy na rzecz zwaną „fotografią”. Powstaje nowy cykl: fotografia – fotografia na nowo sfotografowana – adaptacja fotografii, która nie jest już odbitką. Nie ufając sile obrazotwórczej „rzeczywistości”, Bownik prowokuje ją do odsłonięcia czegoś, co w istocie zakrywa. Jak policjant oferujący nielegalną transakcję, coś, co w świecie anglosaskiej kryminalistyki określa się mianem random virtue testing. W tym konkretnym przypadku jest to wystawanie na próbę mocy desygnacyjnej obrazu.

Akces do wystawy o fotografie zdawał się więc nieunikniony, a specjalnego znaczenia nabiera tu fakt, że podjęta przez artystę próba rekonstrukcji odnosi się do prac, których najgłębszą istotą jest również rekonstrukcja.

Andrzej Wajs