Kuratorka: Monika Branicka

Wystawa Mariucci Secol 1968. II Genesi to pierwsza w Polsce prezentacja prac tej włoskiej artystki. Wybraliśmy na ten pokaz wyjątkowy cykl obrazów z lat 1968-1969 zatytułowany II Genesi (Drugi początek). Jego charakter odzwierciedlał przełomowy moment zarówno w historii przemian społecznych Włoch jak i w twórczości artystki.

Urodzona w 1929 roku Secol, wspomina ten czas jako okres buntu nie jej samej, lecz pokolenia jej dzieci, które brały udział w burzliwych protestach i innych wydarzeniach politycznych. Jednak to właśnie wtedy Secol poczuła, że coś się zmienia, nie tylko w konserwatywnym włoskim społeczeństwie, ale także w niej samej jako kobiecie i jako artystce.

Namalowane wówczas, paradoksalnie tradycyjne obrazy wykonane w starej technice enkaustyki z użyciem naturalnego pszczelego wosku, odzwierciedlały narodziny Secol jako nowej osoby. II Genesi to obrazy abstrakcyjne, które formą, kolorem i fakturą delikatnie sugerują fragmenty ciała kobiety, będącym w tamtym czasie symbolicznym polem walki o wolność. Seria ta była jednocześnie jej ostatnim cyklem malarskim, później tworzyła przede wszystkim tkaniny, rzeźby i obiekty tekstylne.

__________________________________________

Ten dom stoi na wzgórzu w maleńkiej miejscowości w północnych Włoszech, dokładnie między Lago Maggiore i Lago di Como. Z okien widać wspaniały ogród z potężnymi, ponad stuletnimi drzewami i zapierający dech w piersiach widok na dolinę. Jest tu jak w raju. W tym domu mieszka 96-letnia artystka Mariuccia Secol. Właśnie w domach takich jak ten w latach 60. XX wieku miała miejsce rewolucja kulturalna, o której dzisiaj mało kto pamięta.

Jeszcze na początku lat 60-tych nic jej nie zapowiadało. Mariuccia Secol po ukończeniu edukacji artystycznej wyszła za mąż za renomowanego lekarza, partyzanta i późniejszego wieloletniego burmistrza miasteczka, a następnie urodziła czwórkę dzieci. Ich dom szybko stał się miejscem odwiedzin miejscowej elity intelektualnej. Mariuccia robiła to, co większość włoskich żon i matek: zajmowała się rodziną, domem, gośćmi, psami i kotami oraz gotowała wspaniałe risotto. Jednak poza rolą pani doktorowej, matki, żony, kucharki i sprzątaczki miała jeszcze jedną: artystki. Trzeba przyznać, że miała sporo szczęścia, bo jej mąż nie miał nic przeciwko temu, gdyż sam także malował – choć jako artysta raczej nie przejdzie do historii sztuki. Cała rodzina była blisko związana ze sztuką: na rozmowy o sztuce i polityce oraz słynne risotto Mariucci przychodzili znajomi artyści, pisarze, dziennikarze i kompozytorzy: „Nasz dom szybko stał się swego rodzaju centrum kulturalnym, do którego przychodzili i odchodzili artyści, zapraszając nowych” – wspomina Mariuccia. Na poddaszu urządziła swoją pracownię, gdzie malowała abstrakcyjne obrazy – typowe dla lat 50. i 60.

Mniej więcej dekadę później Mariuccia napisała opowiadanie – bajkę o Marii, która swoim siedemnaściorgu dzieci codziennie gotuje pyszne risotto: jednego dnia żółte, innego czerwone, z groszkiem, z krewetkami, z fasolką, z winem, z udkami żabimi, z kasztanami, z szampanem, z grzybami i z przepiórkami. Kiedy Maria ugotowała risotto już milion razy, postanawia gotować risotto… z miłością. Wkrótce risotto opanowuje cały jej dom: czerwone kładzie się do łóżka, białe wchodzi do doniczek, żółte do popielniczek, to z udkami żabimi do urządzeń nawilżających, to z krewetkami do telewizora, a tamto z przepiórkami do radioodbiornika. I zanim Maria zauważa, risotto z miłością owija się wokół jej szyi, aby ją udusić.

Tymczasem nadszedł rok 1968. Cała Europa wrzała, dzieci Mariucci Secol chodziły na demonstracje polityczne. Tak to wspomina: „Młodzi walczyli z systemem, a wśród nich byli moi synowie i córki oraz ich przyjaciele. Ale moja rola gospodyni domowej pozostała niezmieniona. Ciągle gotowałam dla młodych ludzi zaangażowanych w walkę. Podczas gdy inni artyści pracowali nad przedstawieniem tej walki, ja nie mogłam zająć się tym tematem. To nie była moja walka, mimo, że jako rodzic byłam w nią mocno zaangażowana.”

W marcu 1968 roku jeden z zaprzyjaźnionych pisarzy – Guido Piovene dał jej w prezencie swoją książkę pt. Furie. Mariuccia złożyła mu wtedy obietnicę, którą Piovene upamiętnił w dedykacji na pierwszej stronie: „Dla Mariucci Secol, która obiecała, że pozwoli mi znaleźć – ulepszone – niektóre z tych Furii na swoich obrazach”. Wtedy w Mariucci coś bezpowrotnie pęka. Maluje serię obrazów II. Genesi. Jest to ostatnia seria obrazów w jej życiu, do malarstwa nigdy już nie powróciła. Jednocześnie z tą serią prac narodziła się nowa Mariuccia Secol: feministka. „W ruchu politycznym z 1968 roku młodzi ludzie byli bardzo blisko sytuacji społecznej kobiet. Działo się to również w środowisku domowym, a więc dotyczyło mnie jeszcze bardziej, ponieważ wyglądało to tak, jakby moje dzieci stały się moimi sojusznikami przeciwko ojcu – potężnemu panu domu. Było to tym wyraźniejsze, że mój mąż był znakomitym profesjonalistą, bardzo szanowanym w społeczności lekarzem. My byliśmy tą słabą, podporządkowaną stroną – a jednak w naturalny sposób sprzymierzoną, przez co osłabiającą ojcowską dominację. To właśnie ta podporządkowana strona, walcząc, sprzeciwiała się władzy. Osobiście odczuwałam dyskomfort, ponieważ kultura patriarchalna, która mnie ukształtowała wymuszała moją zgodę, czyniąc mnie w ten sposób współodpowiedzialną. Stąd zrodził się świadomy bunt, który dał mi możliwość zmiany sytuacji. Wybór tytułu tej serii dzieł ma wskazywać na narodziny innej, zbudowanej na nowych ideałach osoby, nowej osoby.”

Po serii II. Genesi nie było już powrotu do starego życia. Secol uświadomiła sobie, „że kobiety nie mają głosu i że nie istniejemy.” To zainspirowało jej kolejne prace – abstrakcyjne rzeźby z plastikowych prefabrykatów używanych na budowach zatytułowane Instrumenty muzyczne bez głosu (1970). W kolejnych zaczęła używać tkaniny jako materiału artystycznego. Rzeźby tworzyła ze swoich starych ubrań. Robiła też prace z rozbitych talerzy lub drucianych zmywaków do szorowania garnków, które nazwała Instrumenty ról kobiecych (1975). Jej prace mówią o przemocy domowej, wykluczeniu, o aborcji. Po lekturze Domu lalki Henryka Ibsena rozpoczęła serię prac pod tym samym tytułem, którą kontynuowała przez wiele lat. Jedne z nowszych prac, powstałe po 2000 roku to małe abstrakcyjne Przeszkody dla lalek. Na pytanie o ich znaczenie odpowiada: „…żeby dziewczynki się uczyły, że ich życie nie będzie łatwe”.

Praktyką artystyczną Secol stał się bojkot czynności domowych. Nie była w tym odosobniona. Jej najbliższa przyjaciółka Milli Gandini – także artystka, drutem kolczastym skręcała garnki z przykrywkami, aby nie dało się ich więcej otworzyć, a swojego męża i dzieci wysyłała codziennie do restauracji na parterze budynku, w którym mieszkali. W domu wprowadziła także zakaz ścierania kurzu. Kiedy spora warstwa zebrała się na meblach, Milli pisała na nich palcem: Salario al Lavoro domestico–Wynagrodzenie za pracę domową.

Ich sztuka była społecznie zaangażowana: artystki zorganizowały się w kolektyw „feministyczno-kreatywny”, protestowały, pisały manifesty, publikowały w piśmie Le operaie della casa (Pracowniczki domowe) i nawiązały kontakt z grupami feministycznymi z innych części Włoch. Motywacją ich sztuki nie była potrzeba estetyczna, ale realny ból i wściekłość. Wierzyły w skuteczność aktywizmu społecznego.

Secol i Gandini nie były jedynymi, które z sabotażu prac domowych czyniły subwersywną praktykę artystyczną. Tak samo było na całym świecie: w tym samym roku, kiedy Mariuccia Secol zamiast płótna naciąga na krosno swój kuchenny fartuch (Instrumenty ról kobiecych, 1975), Austriaczka Birgit Jürgenssen tworzy obiekt Fartuch gospodyni domowej, a Amerykanka Martha Rosler nagrywa słynne video Semiotyka kuchenna. We Włoszech te same tematy poruszają między innymi Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga (Bianca Menna) i Ketty la Rocca, w Polsce są to Maria Pinińska-Bereś i Ewa Partum. Rewolucja, w której orężem stały się fartuchy, garnki i odkurzacze wybuchła w kuchniach na całym świecie.

Mariuccia Secol, drobna, o szczupłych, pomarszczonych rękach siedzi na swoim łóżku i opowiada o wydarzeniach sprzed ponad pół wieku. Pamięta wszystko. Mówi o tym, jak w 1974 roku z Milli i innymi kobietami (Clemen Parocchetti, Silvia Cibaldi, Mariagrazia Sironi) założyły feministyczną grupę aktywistyczną Immagine (Gruppo Femminista Immagine di Varese). Jak w 1976 roku pojechały do Verony, aby protestować przed budynkiem sądu, w którym toczył się proces o gwałt – wtedy pod wpływem publicznego protestu feministek po raz pierwszy w historii Włoch gwałciciela skazano. Albo jak w 1977 roku na scenie festiwalu we Frascati napisały: „Miłość też jest pracą domową”. Jak w Mediolanie zorganizowały konferencję sztuk wizualnych pt. „Kobieta, Sztuka, Społeczeństwo”, na której proklamowały prawa dla kobiet i matek w oficjalnym systemie sztuki. I o ich największym sukcesie, wystawie Spazio Aperto w ramach Biennale w Wenecji w 1978 roku.

Maricucia pokazuje książkę, w której – wspólnie z Milli – wszystko opisały. Książkę wydała niedawno, w wieku 92 lat. Jej tytuł zaczerpnęła od tytułu ich wspólnej wystawy z 1980 roku w Varese La mamma é uscita (Mama wyszła). Z okazji tej wystawy zaprzyjaźniony artysta Bruno Munari napisał wówczas komentarz w formie krótkiego dialogu:

– Mama wyszła.

– Dokąd wyszła? Dzisiaj rano była wściekła. 

– Wyszła, żeby poszukać siebie. 

– Ale gdzie?

– W sobie samej.

– Czyli wcale nie wyszła.

– W pewnym sensie czasami wychodzi się z drugiej strony, w przeciwnym kierunku. Oznacza to, że nie myje już naczyń, teraz myje pędzle.

– A więc zajmuje się sztuką?

– Sztuka jest kobietą.

– Logika jest mężczyzną.

– Balans jest wtedy, jak sztuka i logika się jednoczą.

– Mama straciła swój balans.

– Teraz go odnalazła ponownie.

W latach 80. i 90. nikt się już nie interesował feminizmem. Świat miał inne problemy i wszyscy zapomnieli o artystkach, takich jak Mariuccia Secol (i zapewne o wielu innych) oraz o tym, ile jej pokolenie dla nas zrobiło. Dopiero od niedawna są one ponownie odkrywane, choć nawet we włoskim środowisku artystycznym mało kto zna nazwisko Mariucci. Niedawno jej prace pokazano na ważnych wystawach o sztuce feministycznej, jak The unexpected Subject. 1978: Art and Feminism in Italy w FM Centrum Sztuki Współczesnej w Mediolanie oraz Cooking Cleaning Caring. Care Work in the Arts since 1960 w Joseph Albers Museum Quadrat w Bottrop.

Patrzę na jej piękne, drobne i pomarszczone ręce i myślę o tym, ile razy krwawiły, kiedy podczas pracy ukłuła się igłą. Mariuccia przejdzie do historii sztuki. Na pewno.

Monika Branicka