Charakter dziewczyńskich archetypów ucieleśnionych w twórczości Weroniki Guenther przypomina przytaczany przez Lauren Fournier literacki gatunek roman à clef. Fournier tłumaczy, że jest to rodzaj powieści szczególnie istotny dla autoteorii, ponieważ zakłada łączenie faktów z fikcyjnymi postaciami i wydarzeniami. Ujawnienie autentyczności tych powiązań staje się kluczem do dalszej interpretacji, tudzież dekodowania momentów autofikcji. Trudno powiedzieć skąd Guenther zapożycza panoramy metropolii – czy jest to widoczna z okna jej pracowni linia warszawskiego horyzontu, czy zapośredniczony przez kinematograficzne doświadczenie widok Manhattanu. Obrazy, które często zbliżają się do geometrycznej abstrakcji, pokrywa tytułami tekstów, nagłówkami z gazet, rzędami produktów – ich właściwa warstwa zostaje zasłonięta konsumpcyjnym, delirycznym powidokiem.

Guenther nakłada filtry filmowych i literackich narracji o kulturze mademoiselle w wielkim mieście na konkretne sytuacje i własne doświadczenia. Bohaterki jej obrazów, a raczej ich cienie, przywodzą na myśl kultowe It Girls złotych i srebrnych ekranów: Blair Woldorf z „Plotkary”, Andy Sachs z „Diabeł ubiera się u Prady”, Rebeccę Bloomwood z „Wyznań zakupoholiczki”, Keirę Knightley z reklamy perfum Coco Mademoiselle Chanel… Portretowane postaci wpisuje w rzędy szyb biurowców lub maluje ich odbicie w witrynie sklepowej, zamykając je w obrębie prostokątnych rytmów, jakby kadrowała fotografie. Ustawia ostrość mentalnego obiektywu na towary w gablotach, szyldy, a potem robi niby-zdjęcie, na którym gdzieś pomiędzy dostrzegamy zarys ich sylwetek. Proporcje płócien odpowiadają formatom witryn, nakładana gładko, laserunkami, farba odnosi się do języka reklamy, obiekty i malarstwo dopełniają się wzajemnie, tworząc spójną i nierozerwalną całość.

W niektórych przypadkach należy zastanowić się kto gra tutaj główną rolę – Guenther niemalże scala scenografie spektakli z występującymi w nich aktorkami. Na przedstawienia nakłada monogramy, wzory tkanin, pamiętnikowe zapiski, których treść z trudem możemy przeczytać. Nie mają one jednak znaczenia, są wyblakłymi notatkami ze sfabrykowanych wspomnień. Czasami postaci z obrazów pojawiają się w realizacjach przestrzennych – zostają na przykład ulokowane w labiryncie z pudełek po akcesoriach ekskluzywnych marek. Taki zabieg przywodzi mi na myśl reklamę z 1991 roku z udziałem Vanessy Paradis, w której francuska piosenkarka i aktorka odgrywa rolę ptaka uwięzionego w klatce. Weronika Guenther w podobnym tonie opowiada o zawartym w konsumpcjonizmie sprzężeniu zniewolenia z pragnieniem.

Operowanie romantycznymi fantazmatami i ich popkulturowymi tłumaczeniami w praktyce Guenther nasuwa także skojarzenie ze „Złotymi latami 80” Chantal Akerman. W 1986 roku belgijska reżyserka nakręciła musical, którego akcja dzieje się w podziemnym pasażu handlowym. Centrum usługowe to miejsce, w którym bohaterowie filmu pracują i bawią się, śpiewają i tańczą, a przede wszystkim plotkują i flirtują. Postaci w jej filmie mierzą się ze swoimi uczuciami, oddzieleni welurową zasłoną przymierzalni dążą z trudem do ich wyznania. Walter Benjamin twierdził, iż „w każdej modzie jest coś ze zjadliwej satyry na miłość, w każdej czają się bezlitośnie wszelkie seksualne perwersje, w każdej mnóstwo jest tajemnych oporów wobec miłości”. Nie bez powodu fabuła filmu Akerman została ulokowana w takich okolicznościach – film, akcentując bardziej muzyczny spektakl, aniżeli fabułę, opowiada o sztuczności projekcji normatywnej, damsko-męskiej miłości. O jej tęsknotach, fantazjach, nadziejach i obawach, a także nieuniknionych rozczarowaniach. 

Sam tytuł wystawy został zainspirowany kolorem archwialnych pudełek obuwia Prady – wyjątkowo pożądanych przez prawdziwe fashion victims. Można go odczytać także jako buńczuczną grę z męskocentrycznym kanonem sztuki współczesnej, mianowicie parafrazę Yves Klein Blue. Idąc tym tropem, na instalacje z pudełek Chanel, Christiana Louboutina, Miu Miu czy Saint Laurent, można spojrzeć jak na żartobliwe cytaty z obiektów Donalda Judda, pasy na obrazach postrzegać jako inkorporacje dzieł Daniela Burena, a uproszczone elementy architektury z napisami jako wariacje na temat twórczości Eda Ruschy. 

Interpretując twórczość Guenther w ten sposób, dotykamy kwestii mariażu mody i sztuk wizualnych oraz mechanizmów rynkowych, w które uwikłane są obie dziedziny. Charlie Porter pisze, że „przez większość czasu, kiedy mówimy o związku między modą a sztuką, tak naprawdę mówimy o dwóch branżach, które łączą się w poszukiwaniu zysku. Przejawia się to najczęściej we współpracy między artystami i projektantami, romansach przykrytych welonem kreatywności, które w rzeczywistości mają na celu sprzedaż produktu. Jest to napędzane postrzeganiem sztuki jako towaru, dobra luksusowego”. Weronika Guenther zdaje się dotykać tych zagadnień, bez jednoczesnej potrzeby ich krytycznego opracowania. Akceptuje je i stawia na jednej szali estetykę używaną we własnej twórczości i  w branży prét-à-porter. Dzieła artystki komentują szerzej rynkową rzeczywistość. Wypowiadany komentarz nie służy krytyce stanu rzeczy. Cechuje go raczej akceptacja i ciekawość. Jest próbą analizy istoty konsumpcyjnego pożądania, namiętności, która za nim stoi i samotności, którą to pożądanie zagłusza. 

Tekst: Franciszek Smoręda