Każdy, kto chociaż trochę poznał scenę artystyczną Nowego Jorku, Paryża albo Berlina zna Colette (znaną jako Colette Lumiere), prawdopodobnie nawet osobiście. Colette jest artystką i dziełem sztuki jednocześnie. Jest też legendą lat 80., która wpłynęła nie tylko na innych artystów i artystki (jak np. Cindy Sherman, Keith Haring and Jeff Koons), ale także na modę i całą popkulturę – od Madonny do Lady Gaga. Choć Colette to jedna z najsłynniejszych artystek nowojorskiej awangardy artystycznej lat 70., paradoksalnie prawie nic o niej nie wiadomo: ani jak brzmi jej prawdziwe imię i nazwisko, ani kiedy się urodziła. Mimo, że jej prace znajdują się w kolekcjach Guggenheim Museum w Nowym Jorku, MOCA w Los Angeles czy Museum Ludwig w Kolonii, każda wyszukiwarka wskaże francuską pisarkę, a Wikipedia bezradnie skapituluje po paru linijkach. Jej sztuka wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Jest tak różnorodna i wielowymiarowa, że nie sposób przypisać ją jednemu nurtowi czy medium. Colette nie da się opisać żadną formułką, ma bowiem wiele imion i twarzy, jak miłość, albo jak kobieta…

Tyle, co na pewno o realnej Colette wiadomo, to że urodziła się w Tunezji a wychowała w południowej Francji. Pod koniec lat 60. i na początku lat 70., kiedy mało kto znał pojęcie street art, a ruch graffiti jeszcze nie powstał, ona na ulicach SoHo o świcie malowała ogromne diagramy, a na budynkach pisała tajemnicze wiadomości swoim „magicznym” alfabetem, który nazwała osobistymi hieroglifami. Czuła się bliska sztuce konceptualnej, jednak jej przedstawiciele (głównie mężczyźni) nie traktowali jej poważnie, chyba, że jako kochankę. Od początku ze słabości postanowiła uczynić swoją siłę: z marginalizowanej pozycji kobiety-artystki w systemie sztuki przeszła na meta poziom i zaczęła wykorzystywać powszechne klisze kobiecości. Zaczęła tworzyć swoje living environments, w których grała rolę rag doll, śpiącej królewny, porcelanowej laleczki, femme fatale i wszystkich kobiet, które jako obiekt męskiej narracji przewinęły się przez historię sztuki: od Wolności prowadzącej lud na barykady, Madame Récamier do Olimpii i Ofelii. Postacie te jako tableau vivant zamieszkiwały buduarowe wnętrza całkowicie pokryte falbanami z różowego materiału. Takie immersyjne aranżacje tworzyła na potrzeby performensów w witrynach sklepowych Nowego Jorku, a także w muzeach i galeriach, jak na przykład w Clocktower (Real Dream 1975/1976), gdzie spała naga przez wiele tygodni jak w luksusowej bombonierce. Jej życie zamieniło się w rodzaj nieustającego performensu, a legendarne mieszkanie-studio na Manhattanie w jej najsłynniejszy living environment, o którym Arturo Schwarz napisał, że jest tak miękkie i przytulne jak macica.

Na początku lat 70. Colette sama ogłosiła się dziełem sztuki: w swoich living environments, stała się rzeźbą w rzeźbie. W przeciwieństwie do twórców wyraźnie definiujących granice między artystą, a dziełem, Colette-osoba realna całkowicie rozpuściła się w Colette-personie i zniknęła, oraz odwrotnie: Colette-persona, którą widzimy stała dziełem jej niewidzialnego super ego: Colette-artystki.

W systemie sztuki nie tylko bycie artystką stało na drodze do sławy. Zwykle osiągnięcie statusu legendy najłatwiej przychodziło artystom martwym, zatem Colette-persona postanowiła odczekać do odpowiedniego momentu i przyspieszyć naturalny bieg rzeczy. Kiedy zauważyła, że trafiła do mainstreamu, w 1978 roku performensem The Last Stitch w Whitney Museum ogłosiła swoją śmierć i narodziny kolejnego wcielenia: Justine – pierwszej z wielu personas, którymi jest do dzisiaj. Justine profesjonalnie zajęła się zarządzaniem i marketingiem spuścizny po Colette (Colette is Dead Co.) i została liderką zespołu Justine & The Victorian Punks, który wydał album Beautiful Dreamer (1979). Swoją sztukę wprowadziła do legendarnych klubów: The Mudd Club, Danceteria i Studio 54. Dla butiku Fiorucci wyprodukowała własną linię modową Deadly Feminin (1979), która została zaprezentowana w witrynie sklepu jako dzieło sztuki. Jednak, kiedy jej styl rozpowszechnił się w modzie i popkulturze (np. dzięki Madonnie z okresu albumu Like a Virgin), Colette zadeklarowała, że od teraz będzie zrzynać sama z siebie (Colette rip off, Victoria Falls boutique, SoHo NY, 1978) i zaczęła pozować w witrynach jako Joanna d’Arc (Paranoia Is Heightened Awareness, 1978).

W 1984 roku Justine na zaproszenie DAAD wyjechała na roczne stypendium do Berlina, ale dotarła tam już jako nowa persona: Mata Hari, liderka zespołu Mata Hari & The Stolen Potatoes. Później mieszkała kilka lat w Monachium jako Countess Reichenbach, w latach 90. była Olympią, po roku 2001 przeistoczyła się w Maison Lumière, a następnie – po zburzeniu jej legendarnego studio – w Laboratoire Lumière. Ostatnio wszystkie swoje osobowości połączyła w jedną: People of Victory.

Zawsze, gdy któraś z jej tożsamości zdobywała popularność, Colette od razu przeistaczała się w kolejną. Wszystkim, co robiła wyprzedzała innych przynajmniej o dekadę. Wystawiała w najlepszych muzeach jak MoMA, PS1 czy New Museum, jeszcze wtedy, kiedy instytucje te dopiero budowały swoją pozycję. W sztuce poruszała temat gender i camp, zanim stało się to modne. W swojej praktyce artystycznej posługiwała się environment, appropriation art, staged photography czy living sculpture, zanim terminy te stały się popularne. Wcześnie zauważyła, że w społeczeństwie spektaklu słynni artyści są rodzajem przedsiębiorców, podobnie jak gwiazdy muzyki i mediów. Konsekwencją takiego funkcjonowania artystów w roli celebrytów było zatarcie granicy między dziełem sztuki a samym artystą oraz zbliżenie statusu elitarnego, unikalnego dzieła sztuki do produktu podlegającego komercyjnym regułom rynkowym. Dlatego jej Colette is Dead Co. jako praktyka artystyczna funkcjonowała (nawet jeśli z innymi intencjami) podobnie jak The Silver Factory Andy Warhola. Johnathan Crary w magazynie Arts (1983) skomentował to następująco: „Sztuka Colette, podobnie jak Warhola, jest związana z ideą nieprzerwanego performensu, tak że sama jej fizyczna obecność staje się swego rodzaju podpisem, znakiem rozpoznawczym. Oboje eksperymentowali z różnymi sposobami integracji tworzenia sztuki i produkcji komercyjnej, bawiąc się ironią tego skrzyżowania i redukcją artysty do statusu towaru…”

Również własną interpretacją feminizmu Colette wyprzedzała swoje czasy. Choć bez wątpienia jest feministką, już w latach 70. wolała mówić, że jej prace nie są feministyczne tylko féminin, a kobiety powinny zaakceptować swoją kobiecość jako naturalne źródło siły. W swojej sztuce zamieniła wszechobecne dotąd męskie spojrzenie (male gaze) na spojrzenie kobiece (female gaze). Ta zmiana perspektywy dotyczyła nie tylko jej sztuki: Colette otaczała się atrakcyjnymi mężczyznami i pieszczotliwie nazywała ich swoim haremem. W 1979 roku jej ówczesny kochanek, wówczas nieznany jeszcze artysta Jeff Koons wystąpił między innymi w jej filmie Justine and the Boys. W swojej sztuce Colette wykorzystywała świat komercyjny jako medium: cytowała muzykę i modę (serię tę nazwała Reverse Pop), ale działało to też w druga stronę: moda i muzyka cytowały Colette. Kiedy jednak w 2011 roku Lady Gaga dla nowojorskiego, luksusowego domu handlowego Barneys zaprojektowała witryny, wyglądające jak living environments Colette z lat 70., miarka się przebrała. Colette białą farbą na chodniku podpisała witrynę „Colette the Artist”. Nie powstrzymało to jednak Lady Gaga przed wynajęciem sali w Muzeum Guggenheima, aby spać w instalacji promującej jej markę perfum.

Wystawa Colette w galerii Monopol jest pierwszą wystawą tej artystki w Warszawie. Ekspozycja koncentruje się na pokazaniu konceptualnego aspektu artystycznej praktyki Colette. Seria prac Records from the Story of My Life (od 1978) w formacie okładek płyt winylowych, ukazuje kolejne persony Colette i jej wielopoziomowe tożsamości, w których granica między osobą prywatną, a publiczną oraz realną, a fikcyjną, staje się płynna.

Także system sztuki jest przedmiotem subwersywnych działań Colette (np. prace z okresu Bawarskich przygód 1986-1991). W seriach Dial C for scandal, No money – no art (House of Olympia) oraz Colette is Dead Co. artystka krytycznie mówi o mechanizmach ekonomizacji sztuki.

Jednym z najważniejszych dzieł na wystawie jest wielkoformatowa fotografia dokumentująca instalację i performens The Wake of Madame Récamier (1974/1975) z serii tableaux vivants. Colette upozowana jak Madame Récamier na obrazie Jaques-Louis Davida, śpi wśród falban obok ogromnego bukietu irysów. Sen i śnienie to jeden z najważniejszych elementów w jej praktyce artystycznej. Już od lat 70. Colette śpi w trakcie swoich performensów i pozwala się przy tym obserwować przez widownię. Wzrok widza ma całkowitą władzę nad ciałem śpiącej artystki, która z aktywnego podmiotu staje się pasywnym obiektem. Bez potrzeby wzrokowej konfrontacji, obserwator jest w komfortowej sytuacji bezkarnego vouyera. To jednak złudna pułapka: Colette nie tylko śpi, ale też śni, czym sygnalizuje, że jej pasywność jest pozorna (w końcu to ona zezwala widzowi, aby ją obserwował) i że jej aktywne „ja” jest gdzie indziej, gdzie widz nie ma nad nią kontroli. W ten sposób Colette zamienia rolami ofiarę i myśliwego, tego, kto patrzy i tego, kto jest widziany. Dotyczy to także całej jej strategii artystycznej: ci, którzy z lekceważeniem kiwają głowami nad artystką ze słabością do falbanek i przepychu, nie zrozumieli jeszcze istoty tej sztuki. Colette, wykorzystując swoje fikcyjne postacie jest producentką, aktorką, reżyserką, a także autorką scenariusza własnej sztuki, w której satyrycznie przedstawia stereotypy kulturowe: od buduaru i Lolitki po femme fatale i punk.

Monika Branicka